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Fotografie als Skulptur zweiter Ordnung

“raw_material” –  Kehler Berge von Gabriele Engelhardt

Fotografie und Skulptur scheinen unzweifelhaft vollkommen unterschiedliche künstlerische Gattungen zu sein. Während die Fotografie als optische Bildtechnik dreidimensionale Räumlichkeit in Zweidimensionalität übersetzt, arbeitet die Bildhauerei gerade an und mit Räumlichkeit. Kaum eine Grenzziehung ist darum vermeintlich so klar und einfach möglich wie jene zwischen Skulptur und Fotografie. Fotografie verflacht und entkörpert, Skulptur verräumlicht und schafft Körper.¹ Beim Vergleich auf der Ebene der Verfahrensweisen treten allerdings erstaunliche Parallelen hervor: plastizierend (hinzufügend) oder skulpturierend (wegnehmend) wird nicht nur im Bereich der Bildhauerei gearbeitet, sondern auch in der Fotografie. Gabriele Engelhardt, die sowohl Bildhauerei als auch künstlerische Fotografie studiert hat, interessiert sich in Ihren Arbeiten für eben jene Verflechtungen der beiden Gattungen. So verschränkt sie in der 2018 entstandenen Serie „Kehler Berge“ bildhauerisches mit fotografischem Arbeiten und schafft Bilder eindringlicher Plastizität.

Dabei ist die Serie „Kehler Berge“ großformatiger Bilder von je 5,20m x 2,60m in ihrem Sujet zunächst ein Ergebnis der Auseinandersetzung Engelhardts mit der Stadt Kehl, die von einer bemerkenswerten Zweiteilung ihres Stadtgebietes gekennzeichnet ist. Beim Blick auf den Stadtplan wird man gewahr, dass der dortige Binnenhafen mit seinen etwa 4000 Beschäftigen nicht nur einer der größten lokalen Arbeitgeber ist, sondern auch nahezu die gesamte nördliche Hälfte des Stadtgebietes einnimmt – eine Stadthälfte allerdings, die in der mentalen Wahrnehmung des innerstädtischen Lebensraums kaum eine Rolle spielt. Das eigentliche Zentrum Kehls bildet der in der südlichen Hälfte des Stadtgebietes gelegene Markplatz, um den herum sich die Fußgängerzone mit bürgerlichen Institutionen wie Stadthalle oder Rathaus und auch die Hochschule Kehl befindet. Demgegenüber bildet das nördliche Hafengebiet ein „Heterotop“, einen anderen Raum, als den Michel Foucault Orte beschrieb, an denen, in eigentümlicher Abkehr und oftmals Verkehrung der vorherrschenden Raumwahrnehmung, Parallelwelten mit durchaus utopischem Potential ihre Heimat finden.

Gabriele Engelhardt hat auf dem Gebiet des Kehler Binnenhafens mehrere Wochen recherchiert, die dortigen Arbeiten beobachtet und begleitet. Dabei blieb ihr Blick an zahllosen Haufen und Hügeln haften, jenen titelgebenden ,Kehler Bergen‘, bestehend aus einer Vielzahl an Materialien und unterschiedlichsten Formen, deren Herkunft Kehl in ein weltumspannendes Netz einflicht. Dass in Kehl die ganze Welt lagere, wie es ein Hafenarbeiter treffend und nicht ohne Stolz beschrieb, ist darum keine Übertreibung, denn tatsächlich lebt der Binnenhafen Kehl von internationalem und globalem Handel. Hier findet sich Industrieschrott und Kohle aus allen Teilen der Welt, aus Russland, Polen, Kolumbien und China.

Viele dieser unterschiedlichen Materialen lagern zu Haufen und Hügeln geschoben, die im Prozess des Anlieferns, Ablieferns, Weitertransportierens und Verschiebens beständig bewegt, verändert, neu gehäuft, geformt und geschichtet, verbreitert oder verschmälert, erhöht oder abgetragen werden. Die schier endlose Bewegung von Dingen, die einer eigenen ökonomischen Logik unterliegt, lässt dabei beständig neue Hügelformen und Materialformationen entstehen. Betrachtet man diese vielfältigen Formationen anstatt mit ökonomischen nun mit einem ästhetischen Blick, treten deren skulpturale Eigenschaften in den Vordergrund. Jene Blickverschiebung, das Interesse für die ästhetischen Momente des menschlichen Formens und Gestaltens von Landschaft und Umwelt, bildet generell ein Leitmotiv der künstlerischen Arbeit Engelhardts, die sich bereits in zahlreichen Serien künstlerischer Fotografie mit den skulpturalen Aspekten von Veränderungen der Landschaft durch menschliches Handeln auseinander setzte. Ihr Blick zielt dabei auf die ästhetischen Qualitäten der Gestalt- und Formbildung, als Nebenprodukt eigentlich ökonomisch und technisch motivierter Arbeiten, und damit auf die bildhauerischen Momente bei der Umgestaltung von Landschaft.

Mit solch ästhetischem Blick sind auch die Aufnahmen einzelner Materialberge auf dem Gelände des Kehler Binnenhafens entstanden, Haufen aus Stahlgestängen, Eisenbahnschienen, auch Kohle, Spat, Kies oder Pflastersteinen. Monumental, von überwältigender Präsenz und erhabener Ruhe liegen die Materialberge auf den Bildern. Doch was zeigen die Bilder tatsächlich? Wird hier lediglich das dokumentiert, was ohnehin da ist? Wird nach jenem spezifischen Moment im Prozess der Arbeit gesucht, in der die Fülle des Materials sich mit einem Grad an Formgebung und Raumorganisation verbindet und skulpturale Qualität entsteht? Die rhetorischen Fragen weisen bereits auf die Bruchstellen der Annahmen hin. Denn was sich in Engelhardts Bildern zeigt, ist eine mindestens doppelte Konstruktion und die Inszenierung eines künstlichen Blicks. Zum Einen, da jede Fotografie an sich bereits eine Konstruktion insofern ist, als jede Behauptung eines fotografischen „Es ist so gewesen“, von dem einst Roland Barthes sprach, den unter den Gesetzen der Optik tatsächlich übersetzenden und transformierenden Akt der Fotografie verschleiert.

Bei aller Rede von dokumentarischer Fotografie, stellt sich schließlich die grundsätzliche Frage, ob dokumentarische Fotografie überhaupt möglich ist, beziehungsweise, welche externen Parameter eine Fotografie mit dem Verb dokumentarisch versehen? Eingedenk des technisch-medialen Apriori der Bilderzeugung ist jede fotografische Sichtbarkeit vor allem erzeugte Sichtbarkeit von eigener Evidenz. Dies trifft umso mehr auf die Arbeiten von „Kehler Berge“ zu, als die einzelnen Bilder aus bis zu 100 Einzelaufnahmen zusammengesetzt und aufwendig bearbeitet sind, so dass sich schließlich immer mehrere Perspektiven auf ein und denselben Haufen zu einem Bild vereinen. In detailgenauer Bearbeitung wurden die Einzelaufnahmen miteinander verschliffen und dies in einem Verfahren, das der bildhauerischen Arbeit sehr gleicht. Modellierend wurden Bildteile hinzugefügt und skulptierend bestimmte Pixelmengen entnommen, geformt, angeordnet, verfärbt, so dass tatsächlich mehrere als eine homogene Perspektive erscheinen. Aus jener surrealen Vielansichtigkeit, jener Multiperspektivität und einer Detailschärfe, die ohne bildhauerische Bearbeitung des fotografischen Rohmaterials nicht möglich wäre, erklärt sich die hyperreale Präsenz und monumentale Erhabenheit in der die einzelnen Haufen im Bild erscheinen. Vom kleinsten Metallsplitter bis hin zu herumliegenden Zigarettenstummel sind Details herausgearbeitet, wie sie ohne Bildbearbeitung unmöglich darzustellen und zu erkennen wären.

Was die Bilder zeigen, ist viel mehr als das bloße Auge sehen kann. Sie zeigen auch mehr, als eine bloße Kameraaufnahme zu sehen geben kann. Der Realitätsgehalt der Bilder, die Vorstellung, dass das, was zu sehen ist, tatsächlich so gewesen sein könnte, ist bildnerisch erzeugte Fiktion, die mit den medialen Strukturen der Fotografie arbeitet. Dabei gehen die Arbeiten in der bloßen Inszenierung des Dokumentarischen keineswegs auf. In der Art und Weise der Darstellung wird zudem die skulpturale Wahrnehmung der Haufen evoziert. Der einheitliche, graue Hintergrund, der den einzelnen Haufen als quasi freigestelltes Motiv präsentiert, die verflachende Schattenlosigkeit und die bildmittige Anordnung der Motive, lässt sie in ihrer spezifischen Objekthaftigkeit in den Vordergrund treten, deren Singularität und körperliche Präsenz den Aufnahmen etwas Porträthaftes verleiht. Dieser Wahrnehmung der Haufen als ästhetische Raumobjekte, als Skulpturen, entspricht auch die Arbeitsweise Gabriele Engelhardts, das „digitale Modellieren“, wie die Künstlerin sie bezeichnet. Was wir also sehen, wenn wir die Bilder betrachten, sind fotografische Skulpturen; oder anders ausgedrückt: skulpturale Bilder (digital modelliert) skulpturaler Bilder (maschinell erstellt). Sie sind somit Skulpturen zweiter Ordnung.

Prof. Dr. Kristin Marek
Hochschule für Bildende Künste Dresden

Photography as second-order sculpture

“raw_material” – Kehler Mountains by Gabriele Engelhardt

Photography and sculpture undoubtedly seem to be completely different artistic genres. While photography, as an optical image technique, translates three-dimensional spatiality into two-dimensionality, sculpture works precisely on and with spatiality. Hardly any demarcation is therefore supposedly as clear and simple as that between sculpture and photography. Photography flattens and disembodies, sculpture spatialises and creates bodies.¹ However, when comparing procedures, astonishing parallels emerge: sculpting (adding) or sculpting (taking away) is not only done in the field of sculpture, but also in photography. Gabriele Engelhardt, who studied both sculpture and artistic photography, is interested in precisely this interweaving of the two genres in her works. In the 2018 series “Kehler Berge”, for example, she interweaves sculptural and photographic work and creates images of vivid plasticity.

The “Kehl Mountains” series of large-format pictures, each measuring 5.20m x 2.60m, is initially the result of Engelhardt’s examination of the city of Kehl, which is characterised by a remarkable division of its urban area into two parts. Looking at the city map, one becomes aware that the inland port there, with its approximately 4,000 employees, is not only one of the largest local employers, but also occupies almost the entire northern half of the urban area – a half of the city, however, that hardly plays a role in the mental perception of the inner-city living space. The actual centre of Kehl is the market square located in the southern half of the city area, around which the pedestrian zone with civic institutions such as the town hall or town hall and also the Kehl University of Applied Sciences is located. In contrast, the northern harbour area forms a “heterotope”, a different space, as Michel Foucault described places where, in a peculiar departure from and often inversion of the prevailing perception of space, parallel worlds with thoroughly utopian potential find their home.

The “Kehl Mountains” series of large-format pictures, each measuring 5.20m x 2.60m, is initially the result of Engelhardt’s examination of the city of Kehl, which is characterised by a remarkable division of its urban area into two parts. Looking at the city map, one becomes aware that the inland port there, with its approximately 4,000 employees, is not only one of the largest local employers, but also occupies almost the entire northern half of the urban area – a half of the city, however, that hardly plays a role in the mental perception of the inner-city living space. The actual centre of Kehl is the market square located in the southern half of the city area, around which the pedestrian zone with civic institutions such as the town hall or town hall and also the Kehl University of Applied Sciences is located. In contrast, the northern harbour area forms a “heterotope”, a different space, as Michel Foucault described places where, in a peculiar departure from and often inversion of the prevailing perception of space, parallel worlds with thoroughly utopian potential find their home.

Gabriele Engelhardt spent several weeks researching in the area of Kehl’s inner harbour, observing and accompanying the works there. In the process, her gaze remained glued to countless heaps and hills, those ‘Kehl mountains’ that give the exhibition its title, consisting of a multitude of materials and the most diverse forms, whose origins weave Kehl into a global network. That the whole world is stored in Kehl, as one dockworker aptly and not without pride described it, is therefore no exaggeration, for the inland port of Kehl actually lives from international and global trade. Industrial scrap and coal from all parts of the world, from Russia, Poland, Colombia and China, can be found here.

Many of these different materials are stored in piles and mounds that are constantly moved, changed, re-piled, shaped and layered, widened or narrowed, raised or removed in the process of delivery, discharge, onward transport and shifting. The sheer endless movement of things, which is subject to its own economic logic, constantly gives rise to new mounds and material formations. If one looks at these diverse formations with an aesthetic view instead of an economic one, their sculptural qualities come to the fore. This shift of view, the interest in the aesthetic moments of human shaping and forming of landscape and environment, generally forms a leitmotif of Engelhardt’s artistic work, who has already dealt with the sculptural aspects of changes in the landscape through human activity in numerous series of artistic photography. Her gaze is directed at the aesthetic qualities of the formation of shape and form, as a by-product of actually economically and technically motivated work, and thus at the sculptural moments in the transformation of landscape.

The photographs of individual piles of material on the grounds of the Kehl inland harbour were also taken with such an aesthetic eye, piles of steel rods, railway tracks, also coal, spar, gravel or cobblestones. Monumental, of overwhelming presence and sublime calm, the piles of material lie in the pictures. But what do the pictures actually show? Are we merely documenting what is there anyway? Are we looking for that specific moment in the process of the work in which the abundance of the material combines with a degree of shaping and spatial organisation and sculptural quality emerges? The rhetorical questions already point to the breaking points of the assumptions. For what is revealed in Engelhardt’s pictures is at least a double construction and the staging of an artificial gaze. On the one hand, since every photograph is in itself already a construction insofar as every assertion of a photographic “it has been so”, of which Roland Barthes once spoke, obscures the act of photography that actually translates and transforms under the laws of optics.

For all the talk of documentary photography, the fundamental question finally arises as to whether documentary photography is possible at all, or rather, what external parameters endow a photograph with the verb documentary? In view of the technical-medial a priori of image production, every photographic visibility is first and foremost a produced visibility of its own evidence. This is all the more true of the works in “Kehler Berge” because the individual pictures are composed of up to 100 single shots and are elaborately processed so that, in the end, several perspectives on one and the same heap always combine to form one picture. The individual shots were ground together in a process that is very similar to sculptural work. Modeling parts of the picture were added and sculpting certain pixel quantities were taken, shaped, arranged, discoloured, so that actually several appear as one homogeneous perspective. The hyperreal presence and monumental grandeur in which the individual heaps appear in the picture is explained by this surreal multi-view, multi-perspectivity and sharpness of detail that would not be possible without sculptural processing of the photographic raw material. From the smallest sliver of metal to the cigarette butts lying around, details are brought out in a way that would be impossible to depict and recognise without image processing.

What the pictures show is much more than the naked eye can see. They also show more than a mere camera shot can reveal. The reality content of the pictures, the idea that what can be seen could actually have been like this, is pictorially generated fiction that works with the media structures of photography. At the same time, the works are by no means absorbed in the mere staging of the documentary. The sculptural perception of the heaps is also evoked in the way they are depicted. The uniform grey background, which presents the individual heap as a quasi detached motif, the flattening shadowlessness and the image-centred arrangement of the motifs, allows them to come to the fore in their specific objecthood, whose singularity and physical presence lends the photographs something portrait-like. This perception of the piles as aesthetic spatial objects, as sculptures, also corresponds to Gabriele Engelhardt’s working method, “digital modelling”, as the artist calls it. So what we see when we look at the pictures are photographic sculptures; or in other words: sculptural pictures (digitally modelled) of sculptural pictures (machine-made). They are thus second-order sculptures.